روش تحقیق جامعه شناسی هنر

مقدمه

جامعه شناسی هنر نسبت به دیگر شاخه های جامعه شناسی جدیدتر می باشد . به همین دلیل در ایران منابع زیادی برای مطالعه آن موجود نیست . تنها کتاب تخصصی در این زمینه کتاب جامعه شناسی هنر دکتر امیرحسین آریان پور است که تا امروز حدود سی سال از انتشار آن می گذرد . این در حالی است که در سالهای اخیر با توسعه و گسترش این حوزه از جامعه شناسی مباحث بسیار زیادی مطرح شده که در منابع گذشته قابل دسترسی نمی باشد .

علاوه بر این از آنجا که این رساله به جامعه شناسی نقاشی یعنی یکی از شاخه های جامعه شناسی هنر می پردازد کاربسیار دشوارتر می گردد زیرا چنین به نظر می رسد که دانش هنرهای تجسمی – به رغم گسترش نسبی این هنرها – هنوز در جامعه ما از وسعت و عمق لازم برخوردار نیست . تاثیر منفی این کاستی را در عرصه های مختلف هنری – از تحلیل و نقد تا فعالیتهای خلاقه – می توان ملاحظه کرد ( پاکباز ، 1369 ) .

بنابراین پرداختن به هنر نقاشی ، سبکها ، نقاشان معروف و ... از قرون وسطی تا قرن بیستم در جامعه اروپایی ( به دلیل وجود منابع کافی در نقاشی اروپایی ) جهت معرفی این هنر ضروری به نظر می رسد .

می دانیم که از زمانهای اولیه ، هنر خصوصت اجتماعی داشته است . بدان معنا که هدف از انجام هنر تامین خواسته های اجتماعی بوده است . بعنوان مثال : از نقاشی های زیبای غارهای فرانسه و اسپانیا که در مکانهای دور افتاده وجود دارد می توان یاد کرد . تحقیقات نشان داده اند که وجه زیبایی تنها هدف به وجود آمدن این گونه نقاشی ها نبوده است بلکه این آثار قسمتی از تشریفات آئین مذهبی انسان های بدوی برای تسهیل تامین معاششان بوده است .

جامعه شناسی نقاشی بر آن است تا تحلیل هایی جامعه شناختی از نقاشی به عنوان یک سیستم ارائه دهد از جمله : می توان از آفریننده اثر و جایگاهی که وی در جامعه به خود اختصاص داده است آغاز کرد ، یا از مصرف کنندگان و استفاده کنندگان هر اثر هنری و توزیع آنان در سلسله مراتب اقتصادی – اجتماعی جامعه ، و یا از نهادهایی که بر آفرینش اثر هنری تاثیر گذاشته اند ، یا حتی ، از بررسی نهادهایی که در شالوده آنها آفریننده اثر را می توان بازیافت . همچنین در مورد اثر هنری ، جامعه شناسی نقاشی ، تاثیر قید و بندهای اجتماعی را در آثار هنری ، و نیز در آفرینندگان و مصرف کنندگان آنها مورد بررسی قرار خودهد داد ( باستید ، 1374 ) .

جامعه شناسی مانند مردم شناسی ، هنر را بعنوان پدیده ای اجتماعی که در جریان کار و پیکار و زندگی و به مقتضای مبارزه و پیروزی بر محیط پیدا شده و همگام با تکامل جامعه ، و دست کم، در پیوند با آن به حرکات و تحولات خود ادامه داده و به صورت نهادی اجتماعی درآمده است در نظر می گیرد ، نهادی که مانند اغلب نهادهای اجتماعی دیگر ، دوره تکاملی بسیار طولانی را از ما قبل تاریخ تا امروز پشت سر گذاشته است . از این دیدگاه ، تاریخ پیدایش هنر به عنوان پدیده ای اجتماعی ، با شکل گیری نخستین اجتماعات انسان ها یعنی « انسان های گردآور خوراک » مقارن است . با رشد کار و ابزار ، هنر نیز به عنوان عنصری سازنده از فرهنگ ، در نقاشی های مربوط به شکار جانوران ، در دیوارهای غارها خود را نشان داده ؛ و در تمام احوال ، هنرهای نخستین ، از زندگی عملی و مقتضیات حیات اجتماعی و به ویژه از کار و پیکار جمعی انسان ها برخاسته و بیان آرزوها ، امیدها ، انتظارها و تلاشها و کوششهای انسان های مزبور در دامان طبیعت وحشی یا اجتماعات ابتدایی ، و بعد ها ، در جامعه های تکامل یافته بوده است . مسلما ، هنر در جریان تکاملی اجتماعات به ویژه پس از تکامل و پیشرفت جامعه به سوی دامداری ، کشاورزی ، صنعتی و ترقی و تعالی مادی و معنوی انسان ها ، نشیب و فرازها و اسارتها و آزادیهای زیادی را شاهد بوده است ، ولی سرانجام به مقتضای ضرورت تکامل اجتماعی ، بارشد و توسعه جامعه و گسترش واقع گرایی انسان ها راه تعالی خود را بازیافته ، و در تلطیف ذوق و عواطف و تغییر فکری و فرهنگی جامعه  سهیم گردیده است . با نظری کلی ، هنر ، این نهاد اجتماعی پس از پشت سر گذاشتن شرایط دشوار مرحله « گردآوری خوراک » ، از دوره دامداری و کشاورزی تا دوره صنعتی ، طی روزگاران دراز ، از هنر دنیای کهن ( هنر خاور زمین و باختر ) و هنر نوزایی ( ایتالیای سده 15 و 16 و اروپای شمالی ) و هنر جهان نوین ( سده های 19 و 20 ) با دشواریها و موانع سخت ، و متقابلا ، با تلاشها و کوششهای خستگی ناپذیر هنرمندان راستین برای درهم شکستن موانع همراه بوده است .

تاریخ نشان می دهد که : هنر بعنوان نیروی اجتماعی درخور توجه و موثر و دگرگونی بخش ، در ادوار طولانی حیات اجتماعات ، از آسیب و دستبرد زورمداران در امان نمانده ، قرن ها زندانی کاخ های جهان گشایان تفنن طلب خاور زمین باستان ، سده ها اسیر و برده زور و زر اشراف یونانی و رومی و شادی آفرین جهان انگلی آنان و در طی سده های میانه زیر سلطه همه جانبه کلیسای غرب ، و طی دوره « نوزایی » به ویژه ، در انحصار خاندانهای متفرعن شهرهای ایتالیا ، در سده های بعد و در دوره معاصر ، به اعتباری در اسارت جهانخواران بوده است . ولی گفتنی است که هنر پیشرو انسانی  علی رغم تمامی اسارتها و موانع و سدهای عبورناپذیر ، و با وجود تمام هنرستیزیها ، به مقتضای تکامل اجتماع و فرهنگ ، به پیشرفت ایستایی ناپذیر خود ، هرچند با دشواری ، ادامه داده و به گشودن افقهای نوینی توفیق یافته است ( ترابی ، 1379 ) .

طرح مسئله

 شناخت محتوای اثر هنری و جوهر اجتماعی آن از اهداف اصلی جامعه شناسی هنر است . سعی دانش مزبور براین است که روابطی را که هنر را با جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی پیوند می دهند با روش علمی مورد بررسی قرار دهد . از آنجا که هنر ، محصول شناخت حسی و بیان عاطفی و تکامل یافته واقعیت است ، و علم اساسا شناخت ادراکی واقعیت و بیان آگاهانه و دقیق آن است ، شاید در آغاز ، این پرسش مطرح شود که هنر هیجان بخش و شورآفرین را که بیشتر به زبان  « دل گفتگو » می کند ، با دانش روشنگر که در پرتوی فعالیت ادراکی مغز ، آگاهانه و واقع گرایانه ، به بحث می پردازد ، چه رابطه و نسبتی تواند بود ؟ و به عبارت روشنتر ، مطالعه و بررسی هنرها ( مثلا نقاشی ) توسط علوم ( مثلا جامعه شناسی ) چه صورتی و چه اعتباری تواند داشت ؟

در این مورد کافی است به اختصار گفته شود : درست است که کار و فعالیت هنری با ویژگیهای خود ، به ظاهر کاری علمی نیست ، ولی مطالعه و بررسی دقیق و منظم هنر و آثار هنری و شناخت شخصیت اجتماعی و هنری هنرمند – این انسان جامعه زاد و جامعه زی – و ژرفکاوی و بررسی و شناخت بستگیهای متقابل هنر و اجتماع کاری است اساسا علمی ؛ یعنی این ، وظیفه دانشهای اجتماعی ، به ویژه ، جامعه شناسی هنر است که با روش علمی عوامل و عناصر به وجود آورنده هنرها و محیط طبیعی و اجتماعی دربرگیرنده و پرورنده هنر و هنرمند را مطالعه کند و جهان بینی  و موضع فکری و فرهنگی هنرمند و خلاقیت و اثر هنری او را در پیوند با مظاهر گوناگون حیات اجتماعی مورد بررسی قرار دهد ( ترابی ، 1379 ) .

اهمیت و ضرورت طرح

جامعه شناسی ، شناخت علمی جامعه ، مطالعه حیات اجتماعی و بررسی قوانین حاکم بر زندگانی جامعه است دانش نوبنیاد جامعه شناسی هنر نیز ، به عنوان شاخه ای از جامعه شناسی ، با استفاده از دست آوردهای دیگر دانش های اجتماعی ، روابط متقابل هنر و مظاهر مختلف زندگی اجتماعی را موضوع مطالعه خود قرار می دهد ، و به هنگام بررسی در زمینه خاص نقاشی ، به تحلیل اثر هنری و جوهر اجتماعی آن تاکید می نماید . مسلما برای شناخت علمی « هنر در پیوند با جامعه و تکامل اجتماعی » با توجه به گستردگی موضوع ، جامعه شناسی هنر ناگزیر است که از سویی به ژرفکاوی در هنر ، در اساس زیبایی ها و واقعیت های درون و برون هنر و بیان عاطفی آن بپردازد ، و از سوی دیگر ، جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی را با دیدگان همه سو نگر جامعه شناسی زیر نظر داشته باشد ؛ و بالاتر از اینها ، روابطی را که آن هنر را با این مظاهر حیات اجتماعی به هم می پیوندند ، به وجهی علمی بشناسد و بشناساند . نقاشی این بیان عاطفی و خیال انگیز ، این بازتاب استعاری واقعیت ، یا بازآفرینی واقعیت در پرتوی تصویرهای هنری ، در واقع شکلی از فرهنگ معنوی جامعه است که به بیان رابطه انسان با محیط طبیعی و اجتماعی ، با دنیای ذهنی ، با اعمال و اندیشه ها و احساسات ، و به طور خلاصه با واقعیت درون و برون می پردازد ؛ و در این راه از تصویرها که جنبه فردی و عینی دارند و در عین حال برویژگیهای عمومی گروهی از پدیده ها تاکید می کنند و آنچه را که در فرد معین و مشخص جنبه عام و به اصطلاح خصوصیت « نمونه وار » یا تیپیک دارد برجستگی می بخشند، استفاده می کند ( ترابی ،  1379 ) .

جامعه شناسی رشته ای نسبتا جوان است و تحول آن در اندکی بیش از یکصد سال بسیار سریع بوده است . این پدیده در مورد جامعه شناسی هنر به مراتب چشمگیرتر است . در این میان جامعه شناسی نقاشی که در این رساله به آن پرداخته شده است بسیار نوپااست و در اولین گامهای رشد خود به سر می برد . از آنجاکه نقاشی از جمله معدود هنرهایی است که از ابتدای خلقت انسان با او همراه بوده و رشد کرده و تکامل یافته است ضرورت بررسی و پژوهش جامعه شناختی را ایجاب می کند چرا که این هنر خصوصیت اجتماعی داشته بدان معنا که در موارد بسیار هدف از انجام آن تامین خواسته های اجتماعی بوده است . به عبارت دیگر نقاشی خود تولید اجتماعی است و به عنوان یک سیستم دارای سلسله مراتب تولید ، توزیع و مصرف می باشد . مخاطبان به عنوان مصرف کننده گان در بسیاری موارد تعیین کننده موضوع نقاشی ها بوده اند مانند اربابان کلیسا در دوران قرون وسطی .

اهداف پژوهش

پژوهش حاضر سعی دارد به موارد زیربپردازد:

نخست – مطالعه اجمالی « هنر نقاشی » به عنوان دانشی کهن و قدیمی که از ابتدای خلقت انسان، زمانی که در غارها زندگی می کرد و در فکر تهیه غذا بود با او همراه بوده است .

دوم – تاثیر تحولات مهم اجتماعی بر نقاشی .

سوم – نظری سریع از زاویه جامعه شناسی هنر ، به نقاشی به عنوان یک سیستم .

نقاشی چیست ؟

نقاشی زبانی است تصویری که از ضمیر هنرمند سرچشمه می گیرد و بیانی است رسا و روشن برای ارائه مسائل جامعه و محیط و باورها و اندیشه های مردم . پیشینه هنر نقاشی به انسانهای غار نشین می رسد . این هنر به لحاظ پویایی و تحرک ذاتی از سویی و نیاز زمان از سویی دیگر تحولات و دگرگونی های زیادی را پشت سر گذاشته و به سوی کمال گام برداشته و در پیشبرد تمدن بشری موثر بوده است .

نقاشی لایه های از رنگ است که بر روی سطحی قرار می گیرد . نقاشی تنظیم شکل ها و رنگها در کنار هم است . تصویر شخصیت فردی است که آن را به وجود می آورد ، بیانی است از فلسفه زمانی که آن را به وجود می آورد ، و می تواند ورای هر چیزی که در رابطه با یک فرد و یا فقط یک دوره از زمان باشد معنی داشته باشد . اما بیشتر مردم تابلوهای نقاشی را در وهله اول به صورت یک تصویر می بینند . آن تصویر چیزی است ، تصویر زنی زیبا ، منظره ، دریا و یا صحنه ای از شهر ، ظرف میوه ، چمن و گاو است . فرد عادی سوای موضوع یا سوژه چیز دیگری نمی بیند . او در یک تابلو سگ ، گلدان گل مریم ، صحنه جنگ ، بچه ای در حال دزدی و یا چیزهایی نظیر اینها را می بیند . قضاوت در مورد شایستگی یک تابلو با این معیارها یک امر ساده است . با این دید در وهله اول تابلو در صورتی خوب است که اشیاء ، واقعی به نظر برسند و در وهله دوم موضوع آن چیز جالبی باشد نظیر پسری در حال دزدی خوراکی ، گلدان گل و یا به طور ساده چیزی بگوید . این نقطه نظر گرچه درست است ولی تمام آنچه که در مورد یک تابلو باید باشد نیست . سوای هنر مدرن آبستره تمام نقاشی ها با موضوع شروع می شوند . اما سوژه باید فقط یکی از تفاوتهای آنها باشد . ( کانادی ، 1377 )

هنرمند کیست ؟

اسم « هنرمند » ( artiste ) از اواخر قرن هجدهم برای نامیدن نقاشان و پیکرتراشانی که پیشتر « پیشه ور » ( artisan )  نامیده می شدند ، متداول شد . از ابتدای قرن نوزدهم این واژه به نوازندگان موسیقی و به هنرپیشه های تئاتر و در قرن بیستم به هنرپیشه های سینما گسترش یافت . همزمان با این چرخشهای معنایی تغییری هم در معانی ضمنی( connotation) آن رخ می دهد : واژه « هنرمند » که ابتدا وجه توصیفی داشت ، کم کم وجه ارزیابی با بار معنایی مثبت پیدا می کند . مثل واژه « مولف » ( auteur ) – که بیشتر در ادبیات و موسیقی استفاده می شد - « هنرمند » غالبا به عنوان صفت بکار برده می شود ، حتی وقتی هم که وجه اسمی دارد ( « عجب هنرمندی ! » « واقعا که هنرمند است ! » ) . این فرایند بیانگر در عین حال ارزشهای تدریجی آفرینش هنری در جامعه های غربی و گرایش تاریخی به چرخش داوری زیباشناختی از اثر به شخص هنرمند است ، که قبلا ادگار زیلسل [ 1926 ] ردیابی کرده است . بدین ترتیب ، با نگاه به گذشته ، گرایش به این است که هنرمندان استثنایی گذشته را « نمونه های معرف » ( types representatives ) سنخ شان بدانند : عرف عام و گاهی حتی متخصصان هنر تصور می کنند که همه هنرمندان عصر نوزایش از پایگاهی مشابه پایگاه لئوناردو داوینچی، رافائل یا میکل آنژ برخوردار بودند ، در حالی که یکتایی شان از آنها هنرمندانی استثنایی و الگوهای سرمشق قرار دادنی می ساخت ، و نه نمونه های نوعی .

از جمله یکی از شاخص های این ارزش دهی به هنرمند ، از سالهای 1830 به بعد ، پیدایش ادبیات تخیلی با قهرمانان هنرمند است – پدیده ای که تا آن زمان ناشناخته بود . با آغاز رمانتیسم ، نقاشان و نویسندگان در چارچوب های جدید باز نمایی ها ، که به موجب آنها فعالیت هنری محصول استعداد است ( و نه یاد گیری ) ، جا می گیرند ، و باز به موجب آن سروری به جای آنکه به عنوان قابلیت احاطه برشرعیات تعریف شود ، به عنوان دارنده خصوصیات منحصر به فرد ظاهر می شود : پدیدآورنده برای آنکه واقعا هنرمند باشد باید بتواند اصالتش را به اثبات برساند و در عین حال توانایی بیان منویاتش را داشته باشد و آن را به طرزی که شمول عام داشته باشد ابراز کند .

این ارزش دادن به « هنرمند » کاربرد واژه را گسترش می دهد و حدود سنخ را ، با افزایش حیثیتش ، مبهمتر می کند . این ابهام در هنر معاصر تشدید می شود ، که با کهکشانی از فعالیتهای جدید ، که در آن نقاشی ، پیکرتراشی ، ویدئو ، عکاسی ، شهرسازی ، صحنه پردازی، حتی فلسفه در هم آمیخته اند مشخص می گردد . امروز موفقیت واژه«هنرمند تجسمی» که خنثی تر است از واژه « هنرمند » ( آرتیست ) است و اجازه می دهد از واژه های « نقاش » یا « پیکر تراش » که هنوز برای هنر کلاسیک و مدرن معتبرند ، ولی با هنر معاصر مناسبت شان را از دست داده اند اجتناب کرد . ( هینیک ، 1996 )

هنرمند بودن مستلزم این است که انسان احساس را بگیرد ، نگاهدارد ، به خاطر بسپارد و خاطره را به قالب بیان و ماده را به جامه ی شکل درآورد . عاطفه برای هنرمند کافی نیست ، او باید پیشه ی خویش را بشناسد و از آن لذت برد ، تمام قواعد ، فنون ، اشکال و قراردادهایی را بفهمد که بدان وسیله ، طبیعت – این عجوزه ی دهر – را می توان رام و تابع میثاق هنر کرد . شوری که هنر دوست را به التهاب می اندازد ، به خدمت هنرمند واقعی درمی آید : هنرمند مغلوب حیوان سرکش نمی شود بلکه آن را رام می کند .

تناقض دیالکتیکی و کشاکش جزء لاینفک هنر است ؛ هنر نه تنها باید از احساس کردن شدید واقعیت مایه بگیرد ، بلکه باید ساخته شده و از طریق عینیت شکل بگیرد . هنر پردازی ارادی نتیجه مهارت است . ( فیشر ، 1354 )