پایان نامه صدا و بیان برای بازیگر

پایان نامه تحصیلی جهت اخذ درجه کارشناسی ارشد

چکیده مطالب پایان نامه

پایان نامه ای که در دست دارید پیرامون تربیت صدا و بیان بازیگر است، چه بازیگر صحنه و یا سینما. در این پایان نامه به منظور تامین معرفت نظری و هم عملی برای خواننده، نخست تاریخچه مفهوم بیان و فن بیان به میان آورده شده و سیر تحول این علم در طول تاریخ مورد بررسی قرار گرفته و سپس جایگاه زبان در تأتر مطرح گردیده است.

پس از این، در بخش دوم به معرفی اندامهای گفتار، اندامهای تنفسی، آوای صداهای زبان فارسی و ارایه‌ی تمرین هایی در خصوص آنها پرداخته شده است. در بخش سوم عناصر کیفی صدا یا آواهنگ (لحن) مورد بررسی قرار گرفته و بدنبال آن در بخش چهارم اندامهای تشدید کننده‌ی ”آوا“ معرفی گردیده است و همچنین ذکر تمرین هایی چند برای تربیت هر یک از آنها. در خاتمه به عنوان ضمیمه مفهوم زمان و زمانبندی (ضربآهنگ، شتاب، و...) را به میان آورده ایم و از نقش و لزوم رعایت این عناصر در اجرا سخن گفته ایم.

تدارک پایان نامه با روش ترکیبی صورت گرفت. بدین معنا که بخش یکم، تاریخچه، علی‌الاصول به روش توصیفی پیش رفت و  به سرانجام رسید، و سه بخش دیگر به روش تجربی.

مقدمه

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها در دنیا است. نیز درباره این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خود را تفویض کنند، نمی­توانند در جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از همه اینکه نمی­توانند از زیر بار تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزانه شانه خالی کنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطه متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشه بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل.

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای کلامی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خواننده این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشکلات پیوسته با پرسش­هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه  به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت صدا است. "خواندن"، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و موجب روانی و وضوح می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر دست یابد. کار بازیگر این است که خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه در کجا سخن می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را با آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به کارگیری مهارت، و عرضه مهارت و فن.

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم کند بنوازد، و در انجام این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

بازیگر لازم است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری در درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به گونه­ای طرح کند که هر دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پس این رساله درباره اوست، درباره صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان که در این جا ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافته­ام که در جای خود به آنها اشاره خواهم کرد. شما به عنوان بازیگر به قدرت صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را در خود احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این صورت امکان عظیمی را به حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که در آن شرکت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در عین حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج در تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید[3].

"استانیسلاوسکی" را همه نیک می­شناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد تا حقیقت و زیبایی را در حوزه کلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمده میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر در این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و ارباب الهام خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیم­ترین مواهب نیز کاری صورت نخواهند داد[4].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است که اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه آن فکر و احساس اثر جریان پیدا می­کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، کارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران با خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممکن است به ایفای نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است که نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینکه به چه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چگونه ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و هر گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. آموزش و تربیت بیان بازیگر باید چنان باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با توجه به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها تسلط کامل پیدا کند، زیرا حد توان او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی می­تواند آنرا به کار برد محدود می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از راه صحیح و علمی روی آورد. "جودیت تامپسون" نمایشنامه نویس معاصر کانادایی، در مقدمه نمایشنامه کوتاه خود بنام "صورتی" اظهار می­کند:«من معتقدم صدا دری است که ما را نه تنها به درون روح فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می­شود[5].»

بیشتر دانشجویان رشته بازیگری با صداهایی که دارند گذران می­کنند، صدایی که به ندرت تغییر می­کند،این صدا را می­توان بهتر کرد یا بدتر کرد. اما از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفه اوست که به نواختن صحیح آن همت کند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در بر دارد.بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات هنر خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و مطالعه آگاه باشند.

از دیگر اهدافی که ضمن نگارش این رساله دنبال می­شده این است که تمرین­های آن هم در کلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقه­مند, به تنهایی نیز می­تواند در تمرین­های روزانه خود از آنها استفاده کند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید بر آن تاکید گذارم این است که تمرین­ها به ویژه تمرین­های تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر تا سرآغاز این دو مرحله اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به وجود مربی­ای که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت.

هنگام شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی آغاز کنید. نخستین توصیه­ای که در ارتباط با راحتی بدن[6] در هر بحث مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می­شود این است که بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می­کند. جز این، انقباض برای خود شخص نیز مشکلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مراحل مربوط به راحتی بدن، گرم سازی اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین­های ارایه شده پشت سرگذارده و سپس وارد مرحله تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه کار روی متون را آغاز کنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدی­ها و کمدی­های یونان و رم را به عنوان شروع کار با متن برگزیده­ایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از آثار نمایشی دوره­ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام قطعاتی از متون نمایشی قرن بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تأتر دستخوش آن گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان گذشته و معاصر ایران در مجموعه­ی تمرین گنجانده شده است تا به دور از دغدغه­های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید. این نمونه اشعار به اندازه­ی صحنه­های نمایشی مهم­اند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خود را ایجاد می­کنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می­تواند تجربه­ای  همسنگ انتقال صوتی کنش صحنه­ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت­های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این زبان را که نشانه ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته می­شود می­توان متجلی نمود، و این خود وظیفه­ای است که به ویژه دست اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.

جا دارد به انگیزه مهمی اشاره کنم که در نگارش این رساله نقش داشته است: کمبود شدید مطالب نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیه­ی بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقه­ای که شخصاً نسبت به موضوع احساس می­کردم. خوشبختانه دسترسی به منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربه­ای که عملاً از کار گروهی کسب کرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا کار نگارش با لغزش کمتر پیش برود. با اینهمه خالی از کمبود نمی­تواند بود. امید آن دارم که از نقطه­نظرهای آزمودگان راه آگاه و بهره­مند شوم.

بخش اول

تاریخچه

چشم انداز تاریخی صدا و بیان[7]:به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است تا آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوه­ی ناطقه خود را به قصد ایجاد گونه­ای ارتباط مطلوب و معین مورد استفاده قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خود را با دقت تمام به علم معانی بیان[8] (یا فن خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقوله­ی صدا و بیان-انتقال صوتی- در تاریخ نمایش، و خارج از این حوزه، پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز شناسیم.

معانی بیان فنی است عملی و مبتنی بر تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریه­ای کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ می­دهد و اینکه چگونه مردم نسبت به روش­های گوناگون بیان[9]، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش می­دهند. معانی بیان برای قدما به طور کلی عبارت بود از فن تکلم و نگارش[10] ."ارسطو"اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه آدمان آنرا بکار می­بندند چرا که همه آدمیان درگیر بحث و انتقاد می­شوند،در مظان اتهام قرار می­گیرند و به دفاع می­پردازند. برخی به طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده[11]." همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب فن شعر به منظور مطالعه­ی چگونگی بیان اندیشه به صورت کلام ما را به معانی بیان ارجاع می­دهد. بخش اعظم نظریه­ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین(از جمله کوئینتلیان[12]،سیسرو[13]،...) به یکسان هم برای فن نگارش نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز دندان مربیان حرفه­ای معانی بیان بود زیرا آنان چه در مجالس عمومی و چه در دادگاهها بر جزئیات فنی خطابه تمرکز می­کردند، آنان جوهره موضوع اشان را که عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن بود از دست میگذاشتند، و نادیده می­گرفتند که خطابت سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب می­شد. خطابت گونه­ای کتاب بود که خطبا می­نگاشتند. شاید بتوان گفت گونه­ای آموزش که "سقراط" بر شالوده­ای بیشتر فلسفی در مکتب­اش به آن می­پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات "افلاطون"، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان هنر است، و هنری مفید.

"ارسطو" عقیده خود را پیرامون معانی بیان اینگونه بسط می­دهد:حقیقت و عدالت نیرومند­تر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع می­کنند به واسطه تصمیمات غلط دچار شکست شوند  نکوهش متوجه ایشان است چرا که معانی بیان را نادیده گرفته­اند. حتا دقیق­ترین معرفت نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت با آنان شخص باید نظر به فرضیات عام با آنان بحث کند. حمایت از خود در برابر مشت­های دیگری خجلت ندارد،چرا دفاع کردن از خود در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به یقین، توانایی برای سخن گفتن می­تواند در برابر مقاصد شیطانی مفید افتد[14].. . فلاسفه میان پیشه­ی نقال و پیشه­ی خطیب نیز مشابهتی می­دیده­اند، از جمله سقراط که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می­کند:«فهم اندیشه شاعر و همچنین کلمات، زیرا نقال باید اندیشه شاعررا برای مخاطبین­اش تفسیر کند[15].» معتقد بودند که شاعر[16] تب و تاب درون خود را به نقال منتقل می­سازد و نقال نیز به نوبه خود آنرا به شنونده­گانش انتقال می­دهد. افلاطون در رساله گرگیاس[17] توجه خود را به مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع معطوف می­سازد.او در این رساله به بررسی پیشه (تخته) ایشان می­پردازد. سر انجام این بحث به این نتیجه می­رسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه­ای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می­شود تا به تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً می­گوید معانی بیان فن متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه متقاعد سازی را متمایز می­سازد:«یکی از آندو بر اساس معرفت است و چیزی را می­آموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحله باور می­رساند و مستلزم هیچ معرفتی در شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا که خطیب به موضوع متضمن درست و نادرست می­پردازد بسیار مهم است[18].»

معانی بیان کلاسیک دارای پنج بخش به قرار زیر بوده است: ابداع[19] ،ساماندهی،[20] بلاغت[21] ، یادسپاری[22] ، انتقال صوتی[23]. در مرحله نخست خطیب یا سخنور به بررسی موضوع مورد نظر خود می پرداخت و در مرحله دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می­داد، در سومین مرحله شکل کلامی معینی برای آن تعیین می­کرد و در مرحله   چهارم آنرا به یاد می­سپرد،و سرانجام به مخاطبین خود منتقل می­ساخت. در طول قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو در تلاش می­بود تا با بکار بردن سبک آراسته­ای ویژگی فردی خود را به رخ مخاطب بکشد. فهم اینکه چرا معانی بیان و فن سخنوری در یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است که:" از آنجا که خواندن و نوشتن مشکل و تخصصی بود، جامعه یونان بر بیان شفاهی تکیه کرد. در نتیجه، معانی بیان نقش محوری در تعلیم و تربیت این جامعه ایفا کرد، جامعه­ای که درآن پس از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیک، پسران در سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان فرستاده می­شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت­های عملی را در این زمینه کسب کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانه هوشمندی و موجب تشخص و مباهات در این جامعه اشرافی که عموماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانه خرد است، بود.»[24] میتوان گفت اصول تکلم مؤثر روی صحنه از سال 400 پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، هموکه "فن شعر" و معانی بیان وی مبانی شکل و کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می­داند «که توسط آن در می­یابیم چه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع خواهد شد تا اعتقاد شنونده کسب شود.» [25]این نکته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژه­ای برخوردار بود، نه فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدنهای بعد، و در دوره­های بعد در عرصه نمایش. منظور ارسطو از "اعتقا‌د" طرح هیجانات[26] یا عواطف[27] مناسب بود.  وی خاطر نشان می­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر صدا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته می­رساند که ارسطو از مسایل معطوف به جلب اعتماد مخاطب از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است.به سخن دیگر، محتوا در زمینه مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن بود. یکی از انتقال­های صوتی مناسب برای بازیگر از"فعل" یا کنش معانی بیان سرچشمه می­گرفت، فعلی که می­طلبید صدا،بیان چهره، اطوار و نمود بدن با متن و محتوا هماهنگ باشد و منش آنرا آشکار سازد.

تأثیر معانی بیان و صدای خوش در یونان باستان از وجوه بسیار مورد توجه بود. این امر تا اندازه­ای به دلیل شوکت و عظمت تأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونه تراژدی­های یونانی که می­طلبید بازیگر دارای ­توان تک خوانی باشد و هم بتواند آواز بخواند. «از بازیگران انتظار می­رفت به خوبی تکلم کنند، و آهنگ صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استفاده قرار دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[28] به خطبای بلند آوازه عصر خود گوش می­سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.»[29] تمامی این­ها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند.

بازیگران آنقدر که مقید به طرح عاطفی متن بودند در پی این نبودند که ویژگی­های سن یا جنس را بازسازی کنند."اسکار براکت" یادآور می­شود که «بازیگران بیش از هر چیز به خاطر زیبایی لحن صدا و توان انطباق شیوه تکلم با خلق و خو و شخصیت، مورد قضاوت قرار می­گرفتند[30]. با وجودی که سبک بازی به شدت مبالغه­آمیز و غیر واقعگرایانه بود. بازیگر رهنمود ارسطو را برای بیان جملات خود همراه با انفعال مناسب به کار می‌بست. از سویی نیز اعطاء جوایز به خاطر تناسب تکلم خطابت گونه، خود انگیزه­ای به جا می­بود تا بازیگران به دقت آموزش ببینند. حتا پرهیز غذایی ویژه به منظور آماده نگاهداشتن اندامهای صوتی ایشان معمول بود. مدرک دیگر دال بر پیوند پراهمیت خطابه و انتقال تأتری را می­توان در روش"دموستن"[31] خطیب مشاهده کرد که «با استفاده از روش­های تولید صدا که بازیگران بکار می­بردند و تلفظ و ریتم و زمان بندی را مطالعه می‌کردند.»[32] آموزش می­دید.

در دوره جمهوری رم[33]، فن سخنوری و اخلاقیات رو به سستی نهاد، اگر چه به سخنرانان گفته می­شد که خطابت می­تواند وحشی­ها[34] را متمدن سازد."جرج کندی" در کتاب "سخنوری در رم باستان از 300 پیش از میلاد تا 300 بعد از میلاد" متذکر می­شود که عطش کسب درآمد و زندگی لذت جویانه به اضمحلال نظم و انتظامی که لازمه هنرها،علوم یا سخنوری است مدد رسانید. بخشی از این اضمحلال باید به پای "سیسرو" نوشته شود، همو که در رساله خطیب[35] نظریه­های معطوف به معانی بیان و خطابت را مطرح می­سازد و اشاره می­کند که خطیب باید همدردی تماشاگر را برانگیزد، حقیقت را به اثبات رساند و عواطف آنان را به جوشش آورد، خاصه با استفاده از چاشنی طنز که حسن نیت او را نسبت به کسانی که برایشان سخن می­راند می­رساند[36]. در خصوص مسئله انتقال و استفاده از عواطف، تعالیم سیسرو مدافع سبکی است استادانه,آراسته و مؤثر.خطابتِ مدنظر تعالیم سیسرو همچون فن ابراز ما فی الضمیر تلقی می­شوند و نه صرفاً فن ترغیب و تحریک مخاطب.

در دروه امپراتوری رم[37]، کوئینتیلیان[38] بزرگترین تأثیر را بر سخنوری گذاشت. در طول تاریخ این فعالیت از او به عنوان یک فیلسوف یاد میکنند. او از سوی دولت منصوب شد تا وضعیت سخنوری را در حوزه­های آموزش اصلاح کند. «او می­کوشید آن سبک دکلاماسیون را که در اوایل قرن توسط "سنکا[39]" معمول و شکوفا شده بود خنثی سازد. در این ایام موضوعات نامأنوس و باور نکردنی، سبک مبالغه­آمیز و قراردادی غیر واقع گرایانه باب روز بود[40]. "کوئینیلیان" در تمامی دوازده رساله خود پیرامون تربیت خطیب که به نظریه خطابت باستانی نخصیص داده است. نظریه سخنوری را مورد تجدید نظر قرار می­دهد و برنامه­هایی برای تعلیم سخنور از سنین خردی تا کهنسالی تدبیر می­کند. وی به خاطر نظریات­اش پیرامون سودمندی رفتار اخلاقی کودک در راستای خطیب خوب شدن بسیار زبانزد است. اصولی که "کوئینتیلیان"  مطرح ساخت در تحول انتقال صوتی دارای اهمیت بسیار زیاد است. او معتقد است:«که کل امر انتقال از طریق صوت با دو چیز متفاوت مربوط است، یعنی صدا و اطوار، که یکی طالب چشم است و دیگری گوش را می­طلبد، و توسط همین دوحس تمامی عواطف به روح دست پیدا می­کند. اما صدا از بابت جلب توجه ما به خود مدعی نخست است چرا که حتا اطوار با آن هماهنگ می­گردد[41].»

در خصوص مسئله انتقال خوب و انتقال مناسب "کوئینتیلیان" بر اهمیت استفاده از تنوع تأکید می­ورزد، اما نه به قیمت غفلت از انطباق صدا به منظور متناسب ساختن طبیعت موضوعات گوناگون و حال و هوایی که آنها خواستارند. او میان عواطف حقیقی و عواطف کاذب و جعلی تفاوتی خاص قایل می­شود، و برای نیل به باورپذیری صوتی پیشنهاد می­کند عواطف به اجرا درآیند.« نکته اصلی ایجاد احساس مناسب در یک فرد است، و شکل دادن تصویر ذهنی از امور واقع و به نمایش درآوردن عاطفه­ای که از حقیقت قابل تمیز نیست... صدا نمایاننده ذهن است و مستعد بیان و احساس­های گوناگون آن.[42]»

معلمین رومی خطابت، از جمله "کوئینتیلیان" از بازیگران به عنوان الگوهای مناسب برای تقلید الهام می­گرفتند، نه فقط بابت وضوح صوتی، بلکه به خاطر گیرایی و وقار انتقال. بازیگران رمی در خصوص حفظ زاویه سر استقرار پاها، استفاده از دستهاو آهنگ­های صوتی متناسب با هر عاطفه و نوع موقعیت به طور گسترده تعلیم می­دیدند. از آنجا که تأترها وسیع بودند این فراگیری مهم و الزامی بود. در مقدمه­ی نمایشنامه­ی "زندانی" اثر "پلوتوس" از زبان گوینده مقدمه ­می شنویم که خطاب به یک تن از تماشاگران می­گوید: «عجبا، آن بابا از آن ته می­گوید متوجه داستان نمی­شود. بیا جلو، اگر جایی پیدا نمی­کنی بنشینی، می­توانی یک جا پیدا کنی قدم بزنی.»[43] جایگاه نشستن تماشاگران گاه 14000 تن را در خود جای می داد، و این بدان معنا است که حرکت بازیگر، اطوار و مهارت­های صوتی اویحتمل به طور قابل ملاحظه­ای درشت می­شدند. بازیگر رمی به همراهی موسیقی و صورتک برای تماشاگران دکلمه می­کرد. هنر وی در این نبود که به طرزی واقعگرایانه مردمان را از زندگانی واقعی ترسیم کند، بل در این بود که تلفظی واضح داشته باشد و عاطفه­ی مناسب را که توسط اطوار مناسب پشتیبانی می­شد منتقل کند. همچنین از او انتظار می­رفت که بتواند به خوبی بخواند و برقصد. ظرافت­ها و حساسیت­های نمایش رمی، بویژه کمدی­های مردم پسند و محبوب عامه­ی "پلوتوس" فرصتی مغتنم برای بازیگر فراهم می­آورد تا مهارت­های خود را بیازماید.

پس از فروپاشی زندگی شهری سامانند، خطابت نیز کم و بیش همراه با آن از میان رفت. ظهور مسیحیت هم بار عقلانی خطابت و هم در عین حال آگاهی از قدرت خطابت را از بابت موعظه­ی مسیحی همراه آورد." سن آگوستین"[44] یکی از بزرگترین مبلغین مسیحی با آثاری فراوان در کتاب­اش "آموزه مسیحی[45]" متذکر می­شود که همه وظیفه­ی خطیب عبارت است از آموزش دادن، شادمان کردن و فعال کردن لیکن تأکید می­ورزد که وظیفه­ی­ عمده­ی بلاغت مسیحی عبارت است از با ارزش شمردن اعتقاد به افعال و جاری ساختن صدق و خلوص در زندگی مسیحی. این آموزه در میانه­ی قرن ششم در مدارس راهبان پذیرفته شد و تدریجاً منجر به استقرار مدارس کلیسای جامع فرانسه و انگلیس در قرن یازدهم و دوازدهم گردید. قرن سیزدهم، علیرغم بازیابی معانی بیان ارسطو به زبان لاتین، در بسیاری از نقاط اروپا قدری تنگ نظری نسبت به اصول معانی بیان کلاسیک آشکار گردید، و این امر عمدتاً به دلیل ظهور نمونه­های جدید ادبی و شعری در میان برخی اقوام و ملل بود. قرن چهاردهم از نو به سیسرو روی آورد و به بررسی انگاره­های او پرداخت. در این عصر برای انگلیسی­ها اشعار "چاسر"[46] زیباترین کاربری معانی بیان شناخته می­شد. نخستین رساله پیرامون خطابت در قرن چهاردهم در دوره رنسانس توسط نوسینده­ی "بیزانسی" "هرموژن"[47] نگاشته شد. هنگامی که قسطنطنیه در سال 1435 سقوط کرد، علمای "بیزانسی" به غرب گریختند و نسخه­های خطی را که متون امروزی نمایشنامه­های یونانی براساس آنها تنظیم شده­اند با خود بردند. حوزه فرهنگی امپراتوری بیزانس آمیزه­ای بود از مسیحیت و میراث شکوهمند یونانی، و همین شرایط به حمایت از گونه­های مختلف تأتر، از جمله تأتر مردمی، اخلاقی و عالمانه برخاست، و هنچنانکه می­دانیم همین تأتر بود که بر جریان تأتر مذهبی قرون وسطی در غرب تأثیر گذاشت. در اوایل قرون وسطی بازیگران دوره گرد به وفور در جنوب اروپا دیده می­شدند و همین ایام کلیسا فرمانی علیه آنان صادره کرده بود. کلیسا ضمن کوشش خود برای نوکیش نمودن اروپای غربی و انتشار آموزه­های مسیحی در میان مردم و برپایی جشنواره­های نمایشگر تقابل شرک و ایمان با استفاده از مراسم مسیحی مبتنی بر عشاء ربانی، نقش بسیار مهمی در تحول تأتر ایفا کرد. این اقدام از جنبه­ی انتقال صوتی در تأتر بسیار حائز اهمیت بود.

تا سال 1200 میلادی نمایش مذهبی منحصراً در داخل کلیساها اجرا می­شد، و فرانسه و آلمان از این بابت نسبت به سایر کشورها پر کارتر بودند. انتقال صوتی بیش از هر مورد دیگری در این حوزه دستخوش تغییر بود. تجربیات مربوط به این امر در خلال اواخر قرون وسطی دگرگون شد، و این هنگامی بود که انتقال از زبان نیایش کلیسایی، یعنی لاتین، به زبان محلی و گویش بومی صورت گرفت، و نمایشنامه­های کوتاهی نگارش شد که توسط غیر روحانیون در خارج از کلیسا اجرا می­شدند. این نمایشنامه­های محلی به صورت مکالمه اجرا می­شدند تا مناجات خوانی، و بیشتر از بازیگران غیر روحانی در اجرای آنها استفاده می­کردند. نمایش‌های مذهبی[48] انگلیسی در اواسط قرن چهاردهم آغاز شد و تا نیمه قرن شانزدهم اجرا می­شدند. مجموعه­های فرانسوی به زبان محلی به اجرا در می­آمدند و این رشته نمایش در آلمان با استحکام بیشتری تجلی یافت. سبک اجرای نمایش این نمایش­ها بیشتر اپیزودیک و آمیزه­ای از سبکمندی[49] و واقعگرایی بود و عمدتاً به ترسیم رویدادهای بشدت خنده­آور که به صورت نثر نگاشته می­شدند می­پرداختند. در این نوشته­ها کنش و شخصیت­پردازی مختصر بود. با معمول شدن نظام صنفی تولیدات بغرنج­تر و پرهزینه­­تر شدند، اما در عین حال آشکار گردید که در زمینه بازیگری،«صدا، البته بدون شخصیت­پردازی مبتنی بر مهارت، در سطحی بالاتر از دیگر موارد ارزش گذاشته می­شد. در قرن شانزدهم جریان بکارگیری و استخدام بازیگر ماهر به عنوان مربی معمول می­شود.این زمان استفاده از عبارات مکرر با هدف "یادسپاری" در اجرای نمایش قرون وسطای فرانسه مورد توجه قرار می­گیرد، حال آنکه در نمایشنامه­های جدی همین کلمات متوالی همچون ضربه­های طبل مورد اسفاده واقع می­شوند تا عواطف را تشدید کنند.»[50] درخصوص مسئله عواطف، علاقه­ی علمای قرون وسطایی بیان را به منطق و صرف و نحو می­توان به مثابه کوششی در جهت تحت تأثیر قرار دادن مردم تلقی نمود تا کشف و بیان حقیقت. این تفسیر دوگانه در باب شیوه­ی مناسب سخن گفتن تا دوره­ی رنسانس استمرار یافت. حال، یا خطیب ملزم بود به اینکه اشکال تصنعی مورد استفاده خود را پنهان سازد، و تکلم خویش را مشحون از بیان طبیعی عواطف بنمایاند یا می­بایست متمایز با دیگران و گیرا سخن بگوید، البته با عطف توجه به استفاده­ای مناسب از زبانی که سخنرانی و سخن او را فراتر از هنجارهای ارتباط ساده قرار می­داد.

با توجه به دلایل فراوان موجود، از جمله تاریخ نمایش، و پدید آمدن سخن سنجی­هایی در مقیاس بالا در قرن شانزدهم به زبانهای بومی، می­توان دریافت که بازیگر عهد الیزابت از اصول و معیارهای معانی بیان سود می­جست. با اختراع دستگاه چاپ، آثار "سیسرو" و کلیه آثار "کوئینتلیان" جزو نخستین آثار کلاسیک بودند که به چاپ رسیدند و بواسطه جریان آموزش رقابت­آمیز نحو و احتجاجی که در قرون وسطی مرسوم و معمول بود تأثیر دیر پا بر امر تعلیم و تربیت گذاشتند. «در این زمان ارتباط نزدیکی میان انتقال نحوی و بازی صحنه­ای وجود داشت، آنچه در این ایام به خطیب رنسانسی آموخته می­شد در واقع همان چیزهایی بود که توسط بازیگر عهد الیزابت انجام می­گرفت. در این زمان صدا به خاطر دکلاماسیون و هم سلامتی بدن تربیت می­شد. مسئله کنش جانی تازه گرفت و از بازیگران انتظار می­رفت که بتوانند با تبعیت از انگاره­های مؤلف به ابراز جزئیات صدا و بیان به طور همزمان توفیق یابند.»[51] با اندکی دقت درمی­یابیم که این مورد همان رهنمودی است که شکسپیر از زبان هملت ارایه می­دهد:« هماهنگ کردن کلام با کنش و کنش با کلام ...»[52] بازیگر عهد الیزابت تخصص یافته بود تا دنیای درون را باواسطه بدن بیان کند. بازیگر تراژدی می­توانست به شخصیت آفریده نویسنده جان ببخشد و آنرا از شور عاطفی واقعی آکنده سازد و تماشاگران که بواسطه یک دوره جدید ظرافت­های انتقال نحوی پخته و آموخته شده بودند می­توانستند از طریق اینگونه استفاده از اطوار، زبان مشکل متن­ها را بفهمند. از بازیگران خواسته می­شد با حساسیتی در خور شرایط سخن، از خود اطوار و رفتار نشان دهند. رفتارهای نشانه­ای که بعدها در دوره بازگشت[53] جایگاهی یافتند و نظام­مند شدند، این زمان سر آغازی یافتند. صورت و چشم، همراه با استفاده از انگشت­ها، دست و بازو، مهمترین عوامل اطوار شناخته می­شوند.

«در فرانسه به سال 1600" پیر کرنی" قواعد معانی بیان را برای عمل روی صحنه، همچون کمال مطلوب برای بازیگران خود وضع نمود»[54]و پس از آن کتابهایی پیرامون همین موضوع در فرانسه نگارش یافتند. در پایان این دوره ، صدا ابزار اصلی شمرده می­شد، بیان چهره لحن را فزونی می­بخشید، دست راست ریتم را حمایت می­کرد، دست چپ به زیر متن حیات می­بخشید و بدن نقطه تشدید کننده به شمار می­آمد، نتیجه این شد که گونه­ای تک خوانی نزدیک به آوازخوانی و نه تکلم پدید آمد.

درخلال دهه نخستین قرن هجدهم برخی از بازیگران ضمن کوشش برای دستیابی به شخصیت پردازی صادقانه­تر در اجرای تراژدی، شروع به نفی سبک دکلاسیون کردند، و همگام با این اقدام به ریتم نظم و استفاده از تغییر کیفیت صدا، و همچنین تمرکز روی ویژگی­های شخصی توجه نمودند. کتابهایی در این زمینه به چاپ رسید که به طور مشخصی بازیگر را از فن خطابت جدا می­کرد. سبک بازیگری فرانسوی دهه 1700 تأثیر بسزایی بر تأتر انگلستان، که به تأتر دوره بازگشت موسوم است، گذاشت. این دوره شاهد هنر نمایی­های صوتی بود و کیفیت صوتی محض بدون در نظر گرفتن نیازهای واقعی جملات متن، تماشاگران را مجذوب خود کرده بود. بازیگران شیوه خاصی برای ادای سخنان خود داشتند، و تازه­کارها ملزم بودند بیاموزند چگونه فراز و نشیب صدای گویشی خود را بکار اندازند.در فرانسه قواعد خشکی برای استفاده از اطوار بکار بسته شد. یکی از روش­های آموزش در این ایام این بود که به شاگردان می­آموختند جملات متن را به گونه­ای که در زندگی واقعی بکار می­برند مورد استفاده قرار دهند[55] و سپس آنها را با تأکید بر آمیزه­ی احساس و فصاحت و فشاری بیشتر ادا کنند. از کسانی که در انگلستان از چنین شیوه­ای جانبداری می­کردند می­توان از "چارلز مک لین"[56] نام برد. او سرانجام قواعد خشک مدون صدا و اطوار را کنار گذاشت و بر ویژگی­های شخصی بازیگران متمرکز شد، ویژگی­هایی مانند قدرت، درک، حساسیت و شور بازیگر.

سبک بازیگری جدید اینک با نام شاگرد "مک لین"، یعنی "دیوید گاریک"[57]، مشهورترین بازیگر تراژدی و کمدی در این ایام رقم می­خورد. "گاریک نزد تماشاگران معاصر خویش به عنوان بازیگری طبیعی شناخته می­شد، لیکن نه به مفهوم مدرن کلمه، "طبیعتگرایانه". تأثیر سبک بازیگری گاریک (او قادر بود به نرمی یک حالت انفعالی را به حالتی دیگر تغیر دهد) و استفاده واقعگرایانه او از صدا(هنگام به انتها رسیدن هوا) تأثیر پر دوامی بر تماشاگران­اش داشت و عامل مهمی در نگارش رساله معروف "دنی دیدرو"[58] پیرامون هنر بازیگری بنام "تناقض­های مبتلا به بازیگر" (1773) به شمار می­آید.»[59] سلاح عمده­ای که بازیگر در اختیار خود داشت عبارت بود از صدای وی. به طور کلی، در کلام انسانی است که انگاره و کنش در اتصال دقیق با یکدیگر قرار می­گیرند. از آنجا که محرک­های ذهنی بر تلفظ افکار اثر می­گذارند، هیجان برانگیخته شده می­تواند توسط لحنی که با آن این افکار ادا می­شوند تبیین گردد. «صدا، هنگامی که بلند است، خشم و برآشفتگی ذهن را ابراز می­کند، و صدای لرزان کوتاه از پی ترس می­آید. لحن همان مراتب قانونمند آن قیود گوناگون است که توسط داستان نویسان بکار برده می­شود-به سردی، به تندی،به طور قاطع با صمیمت و غیره. ... لحن از دو عنصر بنیادین بازیگری ناشی می­شود- نیاز به وضوح کلام، و نیاز به برد صدا[60]: بازیگر می­توانست با تجربه کردن کلام آکنده  از لحن­های صحیح یک سلسله عواطف را به نمایش گذارد، و بنابراین محور اخلاقی شخصیت­اش را مشخص کند. ... فروافتادن در یک لحن منفرد، وجود یکنواختی و عدم وجود  انعطاف صدا، چیزی جز تکلم به زبانی بی قاعده نبود. البته این زبان بی قاعده خود می­توانست مناسب گونه­های معینی شخصیت ریاکار باشد-شخصیت "هارکورت"[61] در نمایشنامه "همسر روستایی"[62] چنان پرداخت شده بود که به هنگام جا زدن خود به عنوان شخص روحانی، با این زبان سخن بگوید- اما این زبان و لحن اساساً خطا بود­، چرا که یکنواختی­اش نه تنها ملال انگیز بود، بلکه توالی احساساتی را که در زیر کلام شخصیت قرار داشت متمایز نمی­ساخت. لحن مزبور انتقال از یک انفعال به انفعالی دیگر بود که همانند تغییر یک صحنه به صحنه دیگر، موجبات خشنودی و هیجان تماشاگران دوره "بازگشت" را فراهم می­ساخت.»[63] پرداختن به ابعاد صوتی و چگونگی کیفیت صدای بازیگر در این ایام بسیار مورد توجه و علاقه قرار می­گرفت و نقد می­باشد. "کالی سی بر"[64] نمایشنامه نویس و بازیگر انگلیسی، که همعصر "گاریک" و همبازی او بود در کتابی که در شرح احوال خود نوشته است اظهار می­دارد:«امروزه در تأتر ما صداهای ساختگی، آهنگ­دار، زرگری گویی، بسیار به گوش می­رسد. ما همه بازیگران فریادزن، بازیگران زوزه­کش،و بازیگران آواساز را می­شناسیم. اما برای ما این اصطلاحات بر نقایص، فقدان تکنیک، فقدان تنوع، و مبالغه در احساس دروغین اشاره دارند نه جز آن، این نقایص در حرفه­ی بازیگری" دوره بازگشت" وجود دارند.»[65] بازیگر این دوره، لحن را به عنوان یک شکل تجزیه و تحلیل شخصیت بکار می­برد. ریخت بدن و عمل، ابزاری ­بودند که توسط آنها بازیگر داده­های ذهن را مجسم می‌ساخت، و در ضمن شامل سه عنصر مشخص بود، از اینقرار: بیان چهره،اطوارهای دست(از شانه تا نوک انگشتان) و گرایشی که در کل اندام قابل مشاهده بود. به برخی مفاهیم حرکات دست و چهره که بنا به قرار داد  مقبولیت یافته بود توجه کنید.

رد کردن                                        تائید کردن                                                               پیروزی

         ابراز تنفر                                                     تحقیر کردن

منصوب کردن                                                             تهدید                                                                                         دعوت کردن

تا سال 1750 قراردادهای دست و پاگیر اطوار و دکلاماسیون در فرانسه و انگلستان کنار نهاده شدند، زیرا در این زمان دقت تاریخی در طراحی لباس و صحنه آرایی که سبک­های بیشتر واقعگرایانه بازیگری با آن همراه می­شد و ملازم با احساس­های روزمره بود مورد توجه قرار داشت.

منازعه­ی سبک­های بازیگری تا پایان قرن هجدهم ادامه یافت، و از این زمان فصاحت جاری در الگوهای کلاسیک جای خود را به تبعیت از وزن نظم،انتقال صوتی هماهنگ، شمرده گویی دقیق و تقلید از الگوهای پیشین برای تلفظ و انتقال گرایش، سپرد. حال، در تضاد کاملاً آشکار با همه این­ها، آرمان رمانتیک پا به میان نهاد و به آمیزه عواطف حاد روانی،چهره­ی بیانگر و لحن­های گونه­گون، بی­توجهی به فصاحت، استفاده گهگاه از نظم و استفاده­ی مفرط از اطوار و ایما و اشاره، و توجه به نثر میدان داد. کاهش علاقه به جنبش فصاحت، و افزایش شمار تجربیات علمی در کلام و بازیگری در اواخر قرن موجب گردید تا فصاحت همچون علم لحاظ گردد تا هنر.در ایتالیا، تجربیات "آنتونیو موروچسی"[66] در فن دکلاماسیون سرانجام وی رابه این باور رساند که همراه هر کلمه­ای رفتار و کنشی مناسب وجود دارد. بعدها در فرانسه "فرانسوا دلسار"[67] یک نظام خطابت را توسعه داد، نظامی که بر آن بود تا عواطف و حالات روحی بشر را تحلیل کند و معلوم سازد بیان خارجی آنها چگونه امکان پذیر است، به کدامین قسمت بدن منتسب می­تواند شد و قواعد مربوط به استفاده از هر عضو برای بیان کدامند. نظام کاملاً یادآور خطابه کاربردی است و بر پایه اصول خطابت بنیاد یافته، اما بر خلاف آرمان گذشته که از عهد باستان برگرفته شده بود، نظام مذکور زبان را در ضعیف­ترین مرتبه قرار می­دهد و فکر و اطوار را ارجع می­شمارد. همین نظام بود که بتدریج آموزش بازیگر را در اروپا و آمریکا در پایان قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم حاکم گردانید.»[68]

از میانه قرن بیستم به این سو شماری کتاب درباره فن بلندخوانی انتشار یافت که بسیاری از آنها برای تعلیم نوآموزان طرح ریزی شده بود. مطالعه زبان به طور دقیق به صورت واژه­بندی در سطحی بالا و ژرف در ارتباط با اجراها قرار گرفت و با کلام روزمره متفاوت بود. این واژگان­بندی که به خاطر دامنه وسیع ولحن پر طنین­شان به آسانی مقبول واقع شدند، توسط دوستداران و حامیان دکلمه (خوش خوانی) توسعه داده شد. بازیگران بیش از همه این سبک را در ارتباط با اندازه تأترها استقرار بخشیدند، و از این جا به آسانی می­توان درک کرد که چرا بسیاری از اصول تولید نوین صدا، از جمله بازدم نظارت شده و تمایل به بلندی صدا، در این زمان پا گرفت. نا ظهور"ناتورالیسم"، اینگونه تکلم صحنه­ای در سراسر دهه 1800 میلادی پایدار مانده همچنان که دریافته­ایم تأثیری که معانی بیان بر بازیگری داشته است، حتماً از همان اوایل تمدن یونان باستان که اول بار به عنوان اصلی از اصول خطابت مورد توجه بود، غیر قابل انکار است. همانگونه که پیشتر اشاره شد، قواعد آن معلوم می­ساخت که بازیگر چگونه باید اطوارهای خود را سازمان دهد و چگونه این اطوارها را با شکل انتقال صوتی و گونه متن مورد استفاده خود هماهنگ سازد. از آن زمان به بعد، جریان تاریخ نشان می­دهد که هر زمان مسئله طرز تکلم و استفاده از صدا به میان می­آمده، مقوله مزبور از خود متن یا محتوای کلام جدا می­شده، واین امر به نوبه خود بر سبک انتقال صوتی بسیار تأثیر گذار بوده است. به همین نحو طرز برخورد با محتوای عاطفی نیز که علمای علم بدیع همواره نظرشان به آن معطوف بود به وجهی چشمگیر بر سبک بازیگری تأثیر گذاشته­اند. این تغییرات در طرز تکلم را می­توان نتیجه تأکید بر اهمیت صدا، متن یا عاطفه تلقی نمود، که تا میانه قرن نوزدهم تحت اصول و ضوابط معانی بیان قرار داشت. پس از سال 1828 گرایش به سمت واقعگرایی آشکار شد، و زمانی که وجود دیوار چهارم در تأتر مورد بحث قرار گرفت معانی بیان موقعیت خود را به عنوان تأثیرگذار عمده بر سبک انتقال صوتی از دست داد.

 حال برای اینکه دریابیم چه چیز در تأتر مدرن جای آن را گرفت لازم است بسیاری عوامل مؤثر دیگر را مورد بررسی قرار دهیم. عوامل بسیاری در تغییر توازن میان صدا، متن و عواطف در انتقال صوتی در تأتر مدرن شرکت داشته­اند.در قرن بیستم آراء چندی ارائه شد که طالب معانی بیان[69] جدید بودند و در راستای زندگی و تفکر امروزی ابراز می­شد. آگاهی رشد یابنده­ای در خصوص دنیا به عنوان مجموعه­ای از نشانه­ها و ساختارها راه را برای رویکردی بیشتر تحلیلی به جانب تفسیر زبان و ادبیات باز نمود که این امر نیاز به فن شعر جدیدی را آشکار ساخت و همین نیاز نیز نتیجتاً اجرای نمایشنامه­ی منظوم را در تأتر تحت تأثیر قرار داد. زبان تأتر[70] متحمل تغییراتی اساسی شده بود، و در همان حال پیشرفت­های بدست آمده در تحقیقات مربوط به طبیعت و کارکرد صدای انسانی گرایش پیشین معطوف به انتفال صوتی را از حوزه هنر به حوزه علم انتقال داده بود، و این امر نیز به نوبه تمرین­های تربیت صدا را تغییر داد. « آن جنبه از سنت بدیعی که در قرن بیستم مورد بحث قرار گرفته، عبارت است از متقاعد سازی[71]- متقاعد ساختن یا تحریک تماشاگر.« معانی بیان اساساً پدیده­ای اجتماعی است که در دوره باستان علائم و نشانه­های آن آشکار بوده است و هنچنانکه محیط اجتماعی و روشنفکران تغییر می­کرده­اند متحمل تغییر می­شده است.»"[72] رولان بارت" یادآور می­شود که فن تکلم (سخنوری) در میان طبقات متوسط مطابق قواعد معین یک نشانه قدرتمند اجتماعی است که ارزش­اش موکول به سودمندی بی­واسطه آن است.”حتا درک رمزهای نحوی ادبیات دقیقاً وابسته به پایگاه اجتماعی است، همچنانکه در عهد باستان چنین بود زمانی که مردم نزد آموزگار خطابه می­رفتند تا بیاموزند چگونه رمزهای آنرا کشف کنند. آنزمان که علمای علم بدیع قرن بیستم به توضیح جایگاه مناسب معانی بیان در جامعه می­پردازند نفاوت نقطه نظر ایشان را با قدما به خوبی متوجه می‌شویم.»[73] از آموزه­های علمای معانی بیان یکی این است که متذکر می­شوند اگر مطلبی که به طرزی چشمگیر گفته شده به طرزی دیگر گفته می­شد مؤثرتر بود. تأثیر بیشتر خود به معنی تغییر روش­های انتقال صوتی است که متضمن تربیت صدا و بیان و کسب مهارت های مربوط به آن می­باشد.[74]

آن اهمیتی که در معانی بیان کلاسیک برای کنش[75] قایل بودند در قرن بیستم با نگاهی نوجویانه­تر همچنان مدنظر قرار گرفت، و رفته رفته به صورت جریان رشد یابنده­ی آگهی بازرگانی و تبلیغ  در عرصه­های تجارت و سیاست و غیره قد برافراشت و بر جایگاه معانی بیان یعنی زادگاه اصلی خود، به عنوان انتقال دهنده­ی حقیقت و حامل عاطفه تأثیر گذاشت. دامنه­ی این تأثیرگذاری تأسف بار به حوزه عمومی تعلیم و تربیت هم کشیده شد. معانی بیان بتدریج از هر گونه مهارت در سخنرانی عمومی جدا شد و به تحلیل سبک نوشته اختصاص یافت.

در نتیجه­ی تهاجم سیل آسای تبلیغات و تعلیم نوین معانی بیان و فن بیان در حوزه هنرهای نمایشی، شکافی میان مطالعه معانی بیان و مطالعه­ی شعر پدید آمد. بیاد داریم که ارسطو در فن شعر، به منظور بررسی عناصر قانع کننده در سخن، خوانندگان را به خواندن کتاب معانی بیان ارجاع می­دهد. و پس از او "کوئینتیلیان" و "سیسرو" مطالعه­ی شعر را نظر به اینکه برای مطالعه معانی بیان ضروری می­باشد توصیه نمودند. و اگر چه پیش از اینان افلاطون شعر را محکوم کرد و خطابت را به این دلیل که عقیده داشت همچون شعر از راه فریب­آمیز به اقناع می­پردازد زیانبار شناخت، اما با همه این­ها بر اساس آثار باقی مانده از آن ایام درمی­یابیم که قدما از قدرت خیال­آفرین و خلاقه شعر و از سودمندی­ای که بر آن مترتب است به خوبی آگاه بودند. در قرن بیستم مطالعه­ی شعر همراه با بررسی ادبیات مکتوب مقبول واقع شد و نمایش شعری با نمایندگانی برجسته همچون "الیوت"[76]و "کریستوفر فرای"[77] و دیگران ظهور کرد. اما با این پیش آمد فرصت اندکی در اختیار سخنران قرار می­گیرد که بکوشد اثر شاعر را باز آفرینی کند، ارث نیروگیرنده از معانی کلماتی که به خاطر نحوه استفاده مؤثر و سرزنده­ی آنها توسط شاعر تازه­اند[78]. بهره­گیری از شعر، که امری درونی و بیشتر تجربه­ای ادبی است، به نوبه خود بر استفاده از صدای سخنور، متن در عوالم عاطفی تأثیر گذاشته است.

به عنوان تکلمه­ی این گفتار جا دارد به تغییراتی اشاره کنیم که زبان تأتر بتدریج در این قرن متحمل آن شده است. از آنرو که هم ماده تکلم است و هم از سویی دنیای متون نمایشی با استفاده از آن خلق می­شود و مجسم می­گردد.

زبان در تأتر[79]

همگام با تغییراتی که در روش­های تفسیر زبان و ادبیات در تأتر مدرن بوجود آمده تغییرات چندی نیز در طبیعت خود زبان مورد استفاده رخ داد. این تغییرات غالباً ایدئولوژی­ای را منعکس می­سازند که در پس آنهاست، مانند "رئالیسم"[80] ، "ناتورالیسم"[81].

"سمبولیسم"[82] ، "اکسپرسیونسم"[83] ، "سوررئالیسم"[84] ،"ابزوردیسم" [85].

" تأتر اپیک"[86] طبیعی است که این تغییرات به نسبت تأثیری که روی صدا، متن و عواطف می­گذارند نیاز شدیدی را در خصوص انتقال صوتی بازی بازیگر پیش می­آورند. قرن بیستم همچنین شاهد احیاء تجربه و تمرین بدیهه سازی اجرا بوده است، در این فرآیند متن (چنانچه متنی در میان باشد) بیرحمانه ریز ریز می­شود و زبان بکار رفته تا حد اصوات صرف تقلیل می­یابد. بطور خلاصه اگر بخواهیم این موقعیت را جمع­بندی کنیم به قرار زیر خواهد بود.« بخش اعظم قرن بیستم بر جنبه­های غیر کلامی تأتر تاکید گذاشته است. این نظریه پردازان در اهمیت جنبه غیر کلامی را طی تجربیات خود اعلام کرده­اند:"برشت"، "آرتو"[87]، "گروتفسکی"[88]. همگی اینان به شیوه خاص خود به غیر کلامی پرداختند، گاهی به نظر می­رسید که "آرتو" تقریباً زبان را بکلی کنار نهاده است.

تجربه­گرایان تأتر بر عناصر غیر کلامی در تولیدات خود تأکید گذاشتند، یکی از عواملی که این تأکید را امکان پذیر ساخت اهمیت فزونی یابنده کارگردان بوده است که به عنوان مؤلف اثر صحنه­ای با نمایشنامه نویس برابری کرده است. نهایت اینکه آرزوی بسیاری از دست اندرکاران تأتر برای اشغال حوزه­ای مستقل، و برای گریز از این تصور که نمایش به عنوان گونه­ای ادبی از موقعیت پست­تری برخوردار است، ایشان به انکار تقدم زبان و برجسته کردن ابعاد غیرکلامی آثار تأتری رابر شد.»[89]

از زمان ظهور ناتورالیسم در تأتر، ماهیت زبان نمایشی دستخوش تغییرات عظیمی شده­­ است. جنبش ناتورالیسم در آغاز کوشید تا مردمانی را نشان دهد که کلمات را روی صحنه همچون در زندگی واقعی مورد استفاده قرار می­دهند، و بر آن شد تا سبک بازیگری دکلمه­ای را که در بازیگری رمانتیک رایج شده بود تغییر دهد. "امیل زولا" پدر ناتورالیسم، متذکر شد«دیالوگ جدید باید با انعطاف و دقیق باشد و لحن و احساس و فردیت شخصیت را منتقل کند.»[90]

"زولا" در مقدمه اثر خود "ترزراکن"[91] اظهار می­کند"« من کاملاً متقاعد شده­ام که در آینده­ی نزدیک جنبش ناتورالیسم جایگاه خود را در عرصه نمایش پیدا می­کند و قدرت واقعیت و حیات جدید هنر مدرن را با خود می­آورد.»[92] در نتیجه در نمایشنامه­های ناتورالیستی شکل هنری همچون بیان ارگانیک محتوای آن پذیرفته شد.

نمایشنامه­های اجتماعی"ایبسن"[93] علم واقعگرایی را برافراشت و بیشتر طالب سبک انتقال صوتی واقعی­تر از جانب شخصیت­ها گردید. این رسم بعدها بر "برناردشاو"[94] تأثیر گذاشت. ایبسن هنگامی که "لیندبرگ"[95] نمایشنامه اشباح را کارگردانی می­کرد به وی رهنمود داد که: «گفتگو باید کاملاً طبیعی بنظر آید، و طرز بیان هر شخصیتی باید با شخصیت دیگر متفاوت باشد. در خلال تمرین­ها تغیرات زیادی در دیالوگ می­تواند بوجود آید، یعنی جایی که بتوان اصوات را طبیعی و بدون فشار بگوش شنید، و هر چه را که نیاز به تجدید نظر دارد، بارها و بارها، تا اینکه سرانجام مورد اصلاح شده کاملاً واقعی و باورپذیر بنماید.»[96] احساس نیاز به تغییرات بنیادی در تأتر بویژه در زبان که از ارکان متن نمایشی می­بود، در بیشتر حوزه­های فعال تأتری اروپا پدیدار شد. در ایرلند،"ییتز"[97] در مقاله­ای که در سال 1908 تحریر کرده است می­نویسد:« من فکر می­کنم تأتر ما باید دستخوش تحول گردد، به لحاظ نمایشنامه،طرز تکلم، بازیگری و صحنه پردازی. نمایشنامه­ها باید جایگاهی مناسبتر از آنچه اینک در تأتر معمول می­یابیم دارا شوند. آدمهای نمایش باید به زبانی که از آن خود آنان است و نه کسانی دیگر صحبت کنند، زبانی آنچنان آکنده از عواطف ظریف که شنونده مشکل بتواند بفهمد که آنچه او را تکان می­دهد فکر است یا کلمه، یا که اصلاً ایندو را می­توان جدا کرد.»[98